10月30日　第六回公演 : ○○| XupoakuOu

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○○| XupoakuOu

10月30日　第六回公演

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大井浩明 Beethovenfries
16 Dec 1770 - 26 Mar 1827

第六回公演《いと麗しき新世界（とつくに）かな》
O brave new world, That has such people in't!

京都文化博物館別館ホール[外部ﾘﾝｸ]
（旧日本銀行京都支店、明治39年竣工／重要文化財）
2008年10月30日（木）　18時30分開演

使用楽器：
Jones-Round & Co., 1805年ロンドン製 68鍵　イギリス式シングルエスケープメントアクション　（修復：山本宣夫）
Muzio Clementi 1800年頃　ロンドン製　68鍵　イギリス式シングルエスケープメントアクション（フォルテピアノ・ヤマモトコレクション[外部ﾘﾝｸ]提供）

《演奏曲目》

ベートーヴェン：ソナタ第16番ト長調Op.31-1(1802)
Allegro vivace - Adagio grazioso - Rondo; Allegretto

ベートーヴェン：ソナタ第17番ニ短調Op.31-2「テンペスト(Der Sturm)」(1802)
Largo/Allegro - Adagio - Allegretto

清水一徹：フォルテピアノのための《老人の頭と鯨の髭のためのクオドリベット》（2008、世界初演）
Ittetsu Shimizu: “Quodlibet con la testa di persona anziana e la barba di balena” per Fortepiano　(2008, commissioned work, world premiere)

（休憩15分）

ベートーヴェン：ソナタ第18番変ホ長調Op.31-3(1802)
Allegro - Scherzo: Allegro vivace - Menuetto: Moderato e grazioso - Presto con fuoco

ベートーヴェン：ソナタ第21番ハ長調Op.53「ワルトシュタイン(Waldstein)」(1803/04)
Allegro con brio - Introduzione; Adagio molto - Rondo: Allegretto moderato

《老人の頭と鯨の髭のためのクオドリベット》
　　今回、フォルテピアノの作品を大井浩明氏より委嘱されたが、現代のピアノ・ソロ作品ですら習作以降書いたことのない私にとって、いま思えば極めて無謀なことを引き受けたものだと思う。いざスケッチをしてみると、なかなかモダン・ピアノ的な発想から抜け出せない部分をその都度指摘され、最初の１ページを書き上げるのに１ヶ月以上を要した。フォルテピアノ特有の、個々の音域が持つ音色は非常に魅力的であったが、これに依存するばかりの形は取りたくない－-作曲中はそんな自身との葛藤の日々であった。　結局は、最後までモダン・ピアノ的発想の呪縛から解き放たれることはできなかったようだ。その結果、フォルテピアノにとって「過酷かつ無謀な要求の塊」となってしまったこの作品を、大井氏はどのように表現してくれるであろうか。
　　楽曲ノートこの「ふざけた」曲名は、イギリスのツンペ工房で作られたフォルテピアノの部品から取られた。曲中は一つの和音に支配されている。それはベートーヴェンの「ワルトシュタイン」ソナタの各楽章の主題の構成音に加算合成を施し、抽出されたものであるが全く原型をとどめていない。きわめて複雑に分割された拍子や連符と、過去の作品にみられる即興的な装飾法、およびテンポから独立したaccelerandoを要求する部分（これはバロック期の装飾法であるribattutaから発想を得た）など、相反するものが対立することで、この曲は進行してゆく。曲中には、雅楽の合竹（あいたけ）に影響された要素も取り入れられている。「ワルトシュタイン」が書かれたのは、京都では平安時代の雅楽を復元、再演することが試みられていた時期のようである。19世紀―現代―ベートーヴェン、そしてこの曲が初演される京都を、何らかの形で結び付けたいと思い作曲した。　貴重な機会を与えてくださった大井浩明氏に、心より感謝の意を表して。

清水一徹　Ittetsu SHIMIZU
　　1976年横浜生まれ。1998年に専門学校東京コンセルヴァトアール（現ミュージック＆メディアアーツ）尚美卒業。同年、日本現代音楽協会作曲新人賞入選、1999年日本音楽コンクール作曲部門、2001年JFC作曲賞入選。2002年ルクセンブルグ国際作曲賞第１位入賞、《Suspiria de Profundis―for chamber orchestra》がLGMNによりCDリリースされる。2005年、武生作曲賞入選。作曲を三界正実、藤井喬梓、久木山直の三氏に師事。現在、東京藝術大学演奏藝術センター教育研究助手。日本作曲家協議会会員。

英国から見るピアノ史
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　明石拓爾

　　英国は南ドイツ・ウィーンと並んで最初にピアノ文化が花開いた地域だった。その黎明期から１８００年ごろまでのピアノ製作史を概観してみたい。

　　イギリスに最初にピアノフォルテが登場したのは１７４０年代と考えられている。音楽家チャールズ・バーニーが記録している一台は、イタリアから輸入されたもので、当時の音楽家、音楽愛好家、製作家の間で話題を呼んだが、まだ小さい動きだった。

　　１７５９年、長年英国音楽界に君臨したヘンデルが亡くなると、音楽界全体がひとつの転機を迎える。新しい趣味を代表する音楽家の一人が１７６２年にイタリアからやってきた大バッハの末の息子、ヨハン・クリスティアン・バッハである。Ｊ．Ｃ．バッハの到着を契機にイギリスでピアノフォルテの開発競争が始まった。

　　最初に成功を収めたのは、１７６６年にスクエアピアノを開発発売したヨハン・ツンペである。ごく単純なアクションを持ち、安価でコンパクトながら必要十分な音楽性能を備えたこの楽器は、有力な音楽家たちに支持され、音楽好きの淑女たちの間で爆発的な人気を得る。
　　イギリスで出版される鍵盤曲の楽譜では、それまでの「ハープシコードのための」という文言が、１０年以内に軒並み「ハープシコードまたはピアノ・フォルテのための」に置き換わった。この場合「ピアノ・フォルテ」は明らかに四角くて小さいスクエアピアノを指しているのである。

　　一方グランドピアノの分野で最も成功したのはオランダ出身のアメリカス・バッカースである。１７７０年頃バッカースが新たに開発したエスケープメント付きアクションは、同時代に南ドイツでシュタインが開発した「ウィーン式アクション」と対比して「イギリス式グランドアクション」と呼ばれ、２０世紀初頭まで１００年以上にわたって愛用されることになる。

　　最初期のピアノフォルテ製作は、中小の製作工房による一種のベンチャー産業だった。スクエア型にしろグランド型にしろ、１７８０年代まで各工房により様々なアクションやストップが試みられ、多様で個性的な楽器が製作された。
　　ここにハープシコードのトップメーカー、ジョン・ブロードウッドが参入したのは１７８０年頃のことである。大工房ブロードウッドはよりシンプルで安価な独自仕様のスクエアピアノを発売し、また１７８５年頃からはバッカースのピアノベースにしたグランドピアノの生産を始め、大成功を収める。
１７９０年代に入るとグランドピアノはその仕様が急速に標準化され、各工房からはブロードウッドとほとんど見かけも性能も変わらないピアノが生産されるようになる。１８００年頃の仕様は、５．５オクターブの音域、バッカースのアクションと一音あたり３本の弦、ダンパーペダルとウナコルダペダル、というものだった。今回のコンサートで使用されるジョーンズ・ラウンドもそうしたピアノの一つである。

　　スクエアピアノも標準化が進んだが、速度はより穏やかだった。ロンドン最大の総合音楽商社であったロングマン＆ブロドリップ社はヨハン・ガイブ開発のエスケープメントアクション（１７８６年）など新技術を積極的に取り入れたスクエアピアノを発売し支持される。１８００年頃には各工房でエスケープメントアクション、一音当たり２本の弦、５．５オクターブの音域とダンパーペダルという仕様にほぼ標準化される。しかしシンプルなツンペ・アクションも１８１０年ごろまで使用されていた。
　　ロングマン＆ブロドリップ社は１７９８年破産、大ピアニストで作曲家のムツィオ・クレメンティが経営に乗り出し見事に再建し、クレメンティ社として独自の工房でピアノの生産を始める。今回のコンサートで使用されるスクエアピアノは、クレメンティ社初期のものである。

　　これまでイギリス、とくに古典派時代は音楽史に登場する機会の少ない地域だった。その独特の音楽文化は１９世紀後半のロマン派的音楽観からは評価されず、時代地域ごと忘れ去られた。その結果クレメンティのような大作曲家でさえキャノンの枠からはずれ、今日に至るまでめったに顧みられない。しかし実際は１８世紀を通じてイギリスは音楽的に際立ってホットな地域だった。ウィーン・ピアノと共に隆盛を極めたイギリスのピアノは、間違いなく１８世紀後半のイギリスの豊かな音楽環境の中で生まれ育てられたものなのである。

なぜ知識人は古楽ムーヴメントを見過ごしてきたのか
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　和田友美

　　私は学生の時は哲学科やったのです。
せやから今でも読む本は小説やなくて現代思想の本が中心です。

音楽は古楽と現代音楽が好きです。
それもどっちか言うと古楽の方が好きです。
昔の楽器を使った古い音楽を聴いているのが大好き。

それで現代思想系の物書きの人が古楽について書いてるのってないのかな、と探したりしてました。
しかし。
古楽が好きな人って見つからないのです。現代音楽が好きな人は結構いてはるのですよ。
「現代音楽が好きな人って古楽も好きなんちゃうの？うちもそうやし」ってちょっと不思議に思ってました。

モーツァルトやベートーヴェンが使っていたヨハン・アンドレアス・シュタインのフォルテピアノの音色がどんなに繊細で美しいか書いてるのを読んだことがない。

ベートーヴェンのピアノソナタ9番はアントン・ヴァルターのフォルテピアノで弾かれると三色に染め分けられているのがよくわかります。
高音中音低音がそれぞれに特徴ある美しい響きを持っているのです。
「センタンの三色アイスみたいやなぁ」と聴いて思ったものです。
三色スミレって言ってもいいよ。
Viola tricolorつまりPens?e sauvage

　　これは本の題名にもなっててLa Pens?e sauvageっていうのです。
レヴィ＝ストロースの『野生の思考』って本です。
野生の三色スミレとも野生の思考にも翻訳可能な言葉なんです。
これは西洋から見たら野蛮で未開な文化とされてるものの内実が全然そうじゃない。それは分節化の仕方が違うだけですって本です。

私は野生の三色スミレの色合いをベートーヴェンのピアノソナタに見ている哲学者を見つけることはできませんでした。

ただ遠いところで響いている人がいてそれがアドルノです。
未完に終わったベートーヴェンについての断章を書きためていた人。
アドルノを読んでるとフーコーの『言葉と物』や『知の考古学』を思い出します。
クリストフォリのピアノの録音を聴いていて弾かれていない弦も鳴ってるって感じたことがありますが丁度あんなのです。
読んでるとフーコーが聴こえる。

　　アドルノが初めて知ったベートーヴェンの音楽は『ワルトシュタイン』でした。
彼は子どもの頃にこの曲を聴いて「森の石」という名を表していると考え、暗い森に踏み入る騎士のことを想像していたそうです。
そして今と子どもの頃とどちらが真実に近い場所にいただろうって述懐してます。

私は作曲家でもあったアドルノが作った曲を聴いてしまったことがあって音楽関係の著作は読んでいませんでした。
アドルノは書くものはおもしろいのに作曲したのはシェーンベルクのパチもんみたいなのでつまらなかったのです。

でも音楽についての本も読んだらおもしろかった。
私はアドルノを読んでフーコーに先行してるよなって思ったりしました。古楽について考えを深めたりもしました。
そして読んでいくと古楽に対して理解のない現代音楽好きの人たちにその根拠と影響を与えている人なんだというのにも気付きました。

これはどのようにでも読めるってことではないのです。
ひとつの見方に還元できないんです。

アドルノは復古的な音楽に対しては「そもそもそんなこと出来るのか？」「出来たとしても文献学者的になってしまわないのか」って危惧を持っています。
でも一方では音楽の解釈を今日の状況に正しく適合させるということは作品に恣意を加えることではなく、むしろ作品により忠実になることだと述べています。
そして1930年当時のもったいつけた大仰な演奏に疑問を投げかけています。
強要された誇張は解釈者の反動的なイデオロギーだしヘンデル自身は過度の抑揚をつける必要がなかったはずだと。
ちゃっちゃと弾けって言ってます。
もちろんフレージング、メートリク、デュナーミクには気つけなあかんでとも言ってます。
アドルノは書かれた楽譜通りに弾けばいいって考えでもありません。
楽譜＝音楽作品そのものではないというのが彼の立場です。
新即物主義でもありません。
アドルノが関心を持っているのは歴史によって具体的に媒介された姿において作品を理解することなのです。
これは知の枠組みであるエピステーメーの中での言説の現れを語っていたフーコーに通じるものです。

我が国には伶楽というものがあります。
現行の雅楽では廃絶した古代楽器を復元製作し、これらの楽器による音楽を在来の雅楽と区別して「伶楽」と呼んでいるのです。

伶楽運動の牽引者である木戸敏郎は楽器の復元にともなって、かつて楽器が持っていた形而上学も再興した旨を述べています。
伶楽を歴史のない伝統とも呼んでいます。

アドルノと木戸の著作では伝承された音楽が通時的な伝統の中で次第に色褪せ力を失っていった様が語られています。
そこで新しい音が求められるのです。
伶楽では古代楽器の論理に則して音を引き出し、その音に則して音楽を組み立てることが行われています。
これは歴史を共時的に見て音楽が最初に姿を現した時に迫る試みです。

　　近年の音楽考古学の立場から書かれたものが笠原潔の『埋もれた楽器』です。
その中にグラスハーモニカについて述べられている箇所があります。
グラスハーモニカは大小さまざまなガラス鉢を軸を通して回転させ、その縁を濡れた指でこすって演奏する楽器です。
モーツァルトはグラスハーモニカの曲を二曲作っています。
18世紀後半には大流行したグラスハーモニカは19世紀には急速に衰退してしまいます。

この本にはまた縄文時代に急に出土が増えた土鈴についての記述があります。
小さな音を出す何のために用いられたのかよくわかっていない土鈴です。
この鈴は弥生時代になるとパッタリと姿を消すのです。

中国の学者に縄文期の土鈴の話をして中国との楽器のコンセプトの違いを説明したが、あまり理解が得られなかった事も描かれています。
春秋期の中国には高度な音律理論が発達していて華麗な楽器群が発掘されているのです。

これらの其々の時代に出現した楽器は我々の前に認識できる形として現われていますが、同時にそれらが構成していたその時代の知の在り方を示しています。
レヴィ＝ストロースを引くまでもなく片方を未成熟なものとするのは誤りです。

　　古楽は言ってみればフーコーが『知の考古学』でいうアルシーヴ(知の貯蔵庫)のエノンセ(言表)に触れようとする行為なのです。
それは美的反動でもありません。
アドルノが言うように沈黙した永遠から音楽の原像を奪い取ることが音楽の進歩であるならば古楽が目指しているのもまた音楽の進歩です。

それでなぜ知識人が古楽ムーヴメントを見過ごしてきたのかというと、これをリヴィジョニズムとしか考えられない無自覚な近代中心主義に侵されているからだと思います。

他に考えられるのは
1.古楽なんて聴いたことない
2.演奏者がよくなくて楽器の状態もよくなくて曲に好きなのがなくて更に大きな会場の隅っこで古楽を聴いてしまった
3.実は音楽が嫌いだ

2はかなり気の毒だと思います。
でもプティングの味は食べてみないとわからないです。

Jogetlah!Beethoven - 踊れ！ベートーヴェン　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　野村誠